《音乐架势堂》

这张专辑是小号演奏家Jonathan Freeman-Attwood、John Wallace与管风琴家Colm Carey合作，演奏赖因贝格尔《双小号与管风琴组曲》、理查·施特劳斯《资产阶级绅士组曲》的三个乐章、埃尔加《第二奏鸣曲》。

这3个录音都是海菲兹与其他独奏家合作的演奏，最引人注目的可能是他与大提琴家格里高尔·皮亚蒂戈尔斯基的合作。他们对勃拉姆斯作品的演绎，展现了这两位艺术家在音乐上的成熟与力量，这部作品仿佛是为他们冷静而浪漫的音乐气质量身定做的。这个版本远胜过其他演绎之处，就在于它完美的诠释出了真正的勃拉姆斯性格，倔强的温柔、坚毅的感伤。而其他版本，在这二重性格的平衡上，拿捏的分寸皆不及海菲兹此版。当弦乐那刚毅无比的线条在你的心间划过之时，可曾感觉到其中渗出的缕缕饱满深情。在第三个录音中，海菲兹选择了当时刚刚毕业的学生埃里克·弗里德曼与他一起，演奏巴赫《d小调双小提琴协奏曲》。当人们听到他们演奏时的情感交融、不断碰撞出灵感的火花，也就不足为奇了，这个演奏有难得一见的瑰丽色彩。

这套合辑收录了钢琴家古尔达1966-1979年在斯图加特的独奏音乐会录音。这些录音的时间横跨14年，包括贝多芬、莫扎特、舒伯特的几部钢琴奏鸣曲、亨德尔的组曲、巴赫的前奏曲与赋格、德彪西的前奏曲等等，最后还有爵士钢琴三重奏的即兴演奏，内容非常丰富、演奏极为精彩，古尔达在舞台上做到了人琴合一的境界。 古尔达早年以诠释贝多芬钢琴音乐闻名于世，被称为“二十世纪最杰出的贝多芬诠释者之一”。在这套合辑中，他演奏的贝多芬“悲怆”、“暴风雨”、“锤子键琴”等几部奏鸣曲，有超乎古典精神的新生命力，行云流水、洒脱自然。古尔达对钢琴音色和音乐空间感的营造有着相当精准的把握，对莫扎特、巴赫、舒伯特、德彪西等名家作品同样深有见解。 古尔达尝试将古典乐与爵士乐融合在一起，1968年在奥地利成立“即兴创作音乐学校”。他对音乐教育的观点是：“孩子们必须先会在钢琴（或其他乐器）上面敲敲打打，弹出自己喜欢的声音，让他们发生兴趣，情不自禁爱上它，然后再学认谱”。但有时候，这种特立独行并不能被传统所接待，维也纳乐评家将他贴上“古典乐的叛离者”标签，归纳为爵士乐派，对此，古尔达非常不能苟同，在他看来，音乐就是音乐，没有什么古典、现代的界限分别。

这套5CD合辑收录了指挥家约瑟夫·克里普斯与伦敦交响乐团、维也纳爱乐乐团合作，1950-1958年间的演奏录音。包括莫扎特、勃拉姆斯、舒伯特、舒曼、柴科夫斯基、海顿、门德尔松的著名交响乐作品，以及德沃夏克的大提琴协奏曲。 约瑟夫·克里普斯（Josef Krips，1902-1974）奥地利指挥家。以擅长指挥贝多芬和莫扎特作品著称。在家乡维也纳学习音乐，1921年在维也纳民族歌剧院开始其职业生涯。1933-1938年和1945-1950年先后两次担任维也纳国家歌剧院指挥。1950-1953年和1954-1963年相继担任伦敦交响乐团和布法罗爱乐乐团指挥。1963-1970年担任旧金山交响乐团音乐总监。在他的职业生涯中，曾多次到欧美管弦乐团担任客座指挥。 由于受到早年技术条件的限制，约瑟夫·克里普斯留下的录音并不多。一般认为，他的指挥风格相对保守而典雅，其棒下的德奥作品显得原汁原味。

Albert Au演唱经典英文民谣，这是他最擅长的曲目，可以看出他对这些歌曲的喜爱，因为他是非常非常用心去诠释。简朴、清新的伴奏，恰到好处；浑厚、干净的声音，是那么完美，有的甚至比原唱更精致。专辑采用24位数码制作，音效一流，完全可以作为人声试音碟，而且由于配器比较简单，更突出了人声，但又不会像老虎鱼的录音人离得那么近，这种远近适中、背景人声均衡的录音，非常讨好中国人的耳朵。

这张专辑是小提琴家李传韵与钢琴家黄亚蒙合作，演奏16首美妙的小提琴小品。李传韵的演奏自始至终充满着完美和无法阻挡的动力。他在炫技表演的同时，用人声般的细腻与美妙去阐释音乐的内涵。就像海菲兹和奥依斯特拉赫一样，梦幻般的精巧乐句摇曳着优雅的旋律，但结构却异常地严谨端庄，音乐也保持着始终如一的完美，弓弦所触，仿佛是溪流中岩石与流水的对话。

这张专辑是前苏联著名指挥大师斯威特兰诺夫率领苏联国家交响乐团，演奏柴科夫斯基《曼弗雷德交响曲》、《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲、《意大利随想曲》等著名管弦乐作品。 斯威特兰诺夫是前苏联在国际上最知名的指挥大师之一，是一位具有强烈个性和感染力的指挥家，许多评论家都认为他的指挥能够给人带来很强的动力感，而且具有着丰富的色彩性和引人注目的鲜明活力。前苏联著名的指挥大师康德拉辛便针对斯威特兰诺夫的指挥说到：“斯威特兰诺夫的指挥有着非常饱满的音响，这种音响是以威力和鲜明打动人的，它很好地体现出了斯威特兰诺夫所特有的热情”。康德拉辛的评价是非常准确的，作为一个俄罗斯指挥学派的杰出后继者，斯威特兰诺夫所继承和表现的是该学派的热烈和激情的风格以及丰厚和宏伟的特点。 斯威特兰诺夫在众多前苏联指挥家中，是一个有着浓郁的俄罗斯民族风格的指挥家，这种风格在他所指挥演奏的俄罗斯作品中有着极其突出的体现。一般来说，每个指挥家都应该对自己本民族的音乐作品的风格掌握得娴熟和巧妙，这一点在逻辑上是很容易理解的，然而斯威特兰诺夫却是这类指挥家中更为突出的人物，他指挥演奏的俄罗斯作曲家创作的作品，全都充满着来自民族血液中的韵味和特点，多年来，他指挥前苏联国家交响乐团演奏过无数俄罗斯作曲家的作品，而他本人则早已被人们看作是一位出色的俄罗斯音乐指挥权威了。 《曼弗雷德交响曲》作品58是柴科夫斯基后期作品，完成于1885年。此曲是根据拜伦的同名长诗谱写的。饱受痛苦和反叛的曼弗雷德形象是整个作品的中心主轴：曼弗雷德悲剧的主题在交响曲各个乐章贯穿发展着。 《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲是柴科夫斯基早期的代表作品，作于1869年（当时作者仅29岁），是文艺复兴时期莎士比亚著名的悲剧代表作之一。故事来源于意大利的民间传说，维洛那城两大家族蒙太古和凯普莱特结下世代宿仇。然而蒙太古的儿子罗密欧和凯普莱特的女儿朱丽叶真心相爱，爱情的力量使这对情人敢于冲破一切封建阻力，在神父劳仑斯的帮助并主持下秘密成婚，但由于中世纪封建的桎梏，男女主人公最终放弃了生命，他们用生命的代价换来两大家族的言归于好。

这张专辑是钢琴家傅聪演奏肖邦《第二、三钢琴奏鸣曲》。这是傅聪艺术见解完全成型时期的录音，不是早年波兰比赛时期，演奏更为内敛、深邃，少炫技，重精神内核。 对于《第二奏鸣曲》，傅聪有著名见解，第二乐章诙谐曲不是单纯快的谐谑曲，骨子里是玛祖卡舞曲，第一、三拍并重，暗藏波兰民族节奏。第一乐章悲剧风暴过后，第二乐章玛祖卡代表“毁灭之下绝不妥协的波兰精神”，不追求一味狂飙，克制速度，突出内在张力。第三乐章《葬礼进行曲》，傅聪版本不以巨大轰鸣取胜，触键克制，低音厚重，带有沉思、犹豫感，送葬队伍的沉重感，不是戏剧化煽情，偏向哀静的哲思。末乐章疾风般的尾声，很多人弹成炫技，傅聪处理成虚无、诡异的呼啸，是悲剧之后的幻灭。 《第三奏鸣曲》是肖邦篇幅最大、结构最宏伟的钢琴奏鸣曲。傅聪弱化表面华丽，强调乐曲内在的歌唱性与结构逻辑。第三乐章广板是全曲灵魂，傅聪弹出东方式空灵悠远，音色层次细腻，抒情不滥情；终曲把握辉煌又克制，平衡英雄气概与诗意。

这张专辑是美国钢琴家范·克莱本与莱纳指挥的芝加哥交响乐团合作，演奏贝多芬《第五钢琴协奏曲“皇帝”》、拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》。

这张专辑是钢琴家拉罗查演奏舒曼几部著名的钢琴作品。 《维也纳狂欢节》作品26 ，作于1839年，题献给莫南德·席勒，舒曼认为此曲是“一首伟大的浪漫奏鸣曲”，“一份浪漫主义的展品”。题目本身就是一种抢救行动，一开始这部作品定名为《狂欢节：四个音符的玩笑》，其中的“玩笑”据认为主要是掩饰第一乐章源自“马赛曲”的引语，当时在维也纳是严禁“马赛曲”的（舒曼在后来的三部作品中又引用此曲）。了解内情的人知道，此曲记录了1838年舒曼维也纳之行的观感，舒曼去维也纳时，曾想把他的《新音乐杂志》迁往维也纳出版，但是遭到梅特涅当局的无理拒绝。为了抗议这种压制出版自由的行径，舒曼把当时象征革命的“马赛曲”放到《维也纳狂欢节》中，含沙射影地讽刺梅特涅的倒行逆施，暗示维也纳将掀起推翻梅特涅政权的革命风暴。 《b小调快板》作品8，作于1831年。1831-1832年的整个冬天舒曼都在专心致志于《快板》的创作，起初是作为一首b小调奏鸣曲的第一乐章，他希望能将全曲献给莫舍勒斯，结果1833年时他只出版了这一个乐章，题献给埃内斯汀·封·弗立肯，是舒曼当时爱上的一位年轻女性，舒曼曾说：“埃内斯汀简直是我童年梦想的化身!”从初稿上可看出《b小调快板》给他带来很大麻烦：他自己后来也说它“除了有好的意图外别无其他可说”。试图将如此狂热的素材组织在一个奏鸣曲式的结构内，舒曼事实上是在试做不可能的事情。但是他想找出完整的东西的意图是很清楚的：在这个离题情节中究竟有多少可追溯到引子，去发现这个情况是很有趣的。在结束时将其激动的b小调起始曲转入宜人的炽热的B大调是非常美的。主题材料被即兴想像的长河带着走而并未真正展开，然而，舒曼在中间部分不定的等音转调肯定产生令人叹为观止的五彩缤纷的颜色。 《升F大调浪漫曲》作品28第二首，作于1839年。为强调开端的中音区和反复简单而又感人的歌曲旋律的重要性，舒曼使用了三行谱表，这可能是为表达对他比利时朋友西莫南·德·席勒的惊异而采纳了他在自己作品中喜用的办法。此曲是以简单的三段体写的，有尾声，类似《为什么》和《梦幻曲》，是简练和干净利落的典范，没有一个音符是多余的。