06. R.Strauss Sinfonia domestica Op.53 - Finale

这张专辑是钢琴家米凯兰杰利的演奏录音精选第四辑，收录了从巴洛克到浪漫主义的四部作品：1、1941年6月在米兰录制的贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》；2、1948年10月26-27日在伦敦阿比路第三录音棚录制的，布索尼改编的巴赫《恰空》、勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》；3、1957年5月12日在伦敦演奏舒曼《维也纳狂欢节》的现场录音。 米凯兰杰利是一位传奇的意大利钢琴家，拥有庞大的演奏曲目，从巴赫巴洛克式的华丽风格，到浪漫主义作品，贝多芬、舒曼和勃拉姆斯，都被米凯兰杰利精彩地展现。米凯兰杰利的录音虽然不多。但他独特的触键、柔韧的音色、纯粹的风格是很容易辨认的，这也是他被乐迷尊称为“米神”的原因。 巴赫/布索尼 《恰空》钢琴版，改编自《d小调第二无伴奏小提琴组曲》BWV1004的第五乐章。此曲是风格庄重的三拍子舞曲，复调音乐形式，在固定的主题或一连串固定的和声进行之上作多次变奏。这首作品渗透了巴洛克时期音乐大师巴赫的杰出复调创作功底，展现出了较为娴熟的和声基础上创作复调的精湛技巧，这首作品也因此被赋予了较强的艺术内涵和生命力。后辈之秀——著名浪漫主义风格时期的作曲家布索尼在巴赫的原作基础上将这部小提琴作品成功地改编为钢琴作品，其中融入了他作为钢琴家的艺术积累和创作气质，将大量表情术语、和声等进行了重新诠释，从而使这首作品更加隽永瑰丽。 贝多芬《C大调第三钢琴奏鸣曲》作品2第三部，作于1795年。此曲朝气蓬勃、刚毅辉煌、勇猛精进，洋溢着勤奋自强、力行不怠的气概，自始至终充满欢乐。 舒曼《维也纳狂欢节》作品26，作于1839年，题献给莫南德·席勒，他描绘它为“一部伟大的浪漫奏鸣曲”，“一份浪漫主义的展品”。题目本身就是一种抢救行动，一开始这部作品定名为 《狂欢节：四个音符的玩笑》，其中的“玩笑”据认为主要是掩饰第一乐章源自“马赛曲”的引语，当时在维也纳是严禁“马赛曲”的（舒曼在后来的三部作品中又引用此曲）。 勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》作品35，完成于1863年。此曲是勃拉姆斯根据帕格尼尼写给小提琴的《第24号随想曲》加以变奏写成的二十八首钢琴变奏曲独奏作品。

这张专辑是碧扎克双钢琴组（由Lidija Bizjak、Sanja Bizjak两姐妹组成）与Radoslaw Szulc指挥的斯图加特爱乐乐团合作，演奏马蒂努、普朗克、肖斯塔科维奇的《双钢琴与乐队协奏曲》、斯特拉文斯基《双钢琴奏鸣曲》。两姐妹的技术能力和对音乐作品的理解非常接近，在演奏中相互间的默契犹如一人。 这四首作品都是20世纪双钢琴音乐的代表作，出生在塞尔维亚的利迪娅和桑贾·碧扎克姐妹设计了一个巧妙的顺序，将《双钢琴协奏曲》和《双钢琴奏鸣曲》结合在一起。每部作品都是其作曲家最具特色的作品。 马蒂努的协奏曲是这四部作品中被演奏最少的一部，这可能是由于钢琴家和管弦乐队在实现完美的协调方面所面临的困难。马蒂努的音乐在碧扎克姐妹的手指下闪闪发光。他们享受着爵士乐般的变化和有趣的对位。 肖斯塔科维奇《a小调双钢琴小协奏曲》作品94号，作于1953年。无论是创作背景还是作品体裁，都显示出他对于这首作品的别样情怀。 普朗克《d小调双钢琴协奏曲》作于1932年。作曲家无意表达任何深刻的内涵，纯粹是为听者、演奏者以及创作者自己提供听觉和性情上的愉悦。这一点很可能是此曲自问世以来一直深受欢迎的原因之一，这也证明了在当代音乐变得越来越复杂时，质朴悦耳的“简单音乐”还是有其存在价值的。这部协奏曲自由地、富有想象力地运用了各种表达方式，既有传统的，也有时尚的；既有古典的，也有流行的。

这张专辑是著名小提琴家郑京和与钢琴家伊塔马尔·戈兰合作，1998年4月28日在东京三得利音乐厅举行演奏会的现场录音。这场音乐盛会中，郑京和演奏了巴赫的《G弦上的咏叹调》、《第二小提琴组曲》、斯特拉文斯基《二重协奏曲》、巴托克《第二小提琴奏鸣曲》、拉威尔《茨冈狂想曲》、拉赫玛尼诺夫《练声曲》、德彪西《美丽的黄昏》、克莱斯勒《美丽的罗丝玛琳》、《中国花鼓》等小提琴作品，涵盖了巴洛克、浪漫主义和现代的各种风格。郑京和以深厚的艺术内涵，轻松地将作品完美表现。她展现出惊人的演奏技巧，同时以美妙、多变的音乐折服现场的观众。戈兰的钢琴也配合得默契无间，起到画龙点睛的作用。采用先进的录音，将东京三得利音乐厅丰满、润泽的声学效果完美收录，使这个现场录音成为一张演录俱佳的天碟级作品。 巴赫《G弦上的咏叹调》BWV1068-2，此曲为巴赫《第三号管弦乐组曲》的第二乐章主题，充满诗意的旋律美，使此曲成为脍炙人口的通俗名曲。是巴赫代表作品之一。此曲在巴赫死后100年后才大为流行。 巴赫《d小调第二小提琴组曲》BWV1004，巴赫依循了传统组曲架构，却又在最后放了一个《夏康舞曲》（Ciaccona），一首宏伟、有着完美比例的杰作。夏康舞曲本源自于拉丁美洲，于十六世纪流传至西班牙及义大利，特色是根据主题的和弦进行作为基础（顽固低音）不断的变奏，为一重音在第二拍上的三拍子舞曲，和我们所知同为顽固低音形式的帕萨卡利亚舞（Passacaglia）及佛利亚舞（Folia）最大不同在于《夏康舞曲》的顽固低音是可以被变形的，而且低音的进行是由主音走向属音。 《美丽的罗丝玛琳》是克莱斯勒青年时代创作的三首维也纳风格的圆舞曲之一。罗丝玛琳是克莱斯勒认识的一位年轻姑娘。这首小曲以轻快的笔法，生动而细致地描绘了她那美丽动人的神态和婀娜的舞姿。

这张专辑是钢琴家布赫宾德演奏巴赫《第三英国组曲》、贝多芬《第23钢琴奏鸣曲》、舒曼《交响练习曲》。这是布赫宾德2004年7月在萨尔茨堡音乐节的现场演奏录音。布赫宾德的演奏以《热情奏鸣曲》为中心，并加入巴赫《英国组曲》和舒曼的作品，表现出同样高度的技巧和思想。 巴赫《g小调第三英国组曲》BWV 808，约作于1720-1722年，由六首舞曲组成：前奏曲、阿勒曼德、库朗特、萨拉班德、加沃特、基格。每段都优美如歌，其中加沃特舞曲被引用得最多，可以说是史上最动人的舞曲。这部组曲的所有乐思都跟G的小三和弦有关，它的原位是前奏曲的最初几个音符；它的倒影是阿勒曼德的最初几个音；它的转位形式是库朗特等舞曲的旋律骨干；加伏特是这母题的逆行后再倒影；基格把前奏曲的轮廓线音阶化；萨拉班德的骨干音则是它的移位。 贝多芬《f小调第二十三钢琴奏鸣曲》作品57，作于1806年，是贝多芬中期创作的杰作之一。由于此曲前后两个乐章有如暴风雨般万钧之势，充满激情的斗志和英雄的气概，出版商给与了《热情奏鸣曲》的别名，流传至今。1789年法国资产阶级革命和莱茵河流域反封建运动对贝多芬的思想极有影响，自由、平等、博爱成为了他追求的理想目标。《热情奏鸣曲》在反映这一社会现实，表现社会矛盾冲突方面达到了前所未有的深度和广度，同时在结构扩展、语汇创新和布局丰富诸方面也极大地推动了钢琴奏鸣曲体裁的发展。《热情奏鸣曲》不仅是贝多芬最有代表性的杰作，也是钢琴音乐史中占有最高峰的经典。 舒曼《交响练习曲》作品13，作于1834年。此曲是舒曼具有代表性的作品之一。其场面宏伟、气势磅礴，显露了他不凡的才华。这是他婚前的代表作，同时也是一次实验性极强的创作。此曲音乐元素丰富、旋律悦耳、技术难度高，可说是代表了当时钢琴技巧的最高水平，也是以后许多钢琴家爱不释手的珍品。

2014年，苏黎士音乐厅管弦乐团任命二十八岁的法国指挥家布兰吉耶为音乐总监与首席指挥。这套合辑是布兰吉耶与乐团合作的首套唱片，曲目包括拉威尔所有的管弦乐作品，以及由王羽佳担任独奏的《左手钢琴协奏曲》与《G大调钢琴协奏曲》、由陈锐担任独奏的《吉普赛人》。专辑录制于以出色声学效果闻名的苏黎士音乐厅，除了钢琴协奏曲、《吉普赛人》与《珍妮的扇子》中的信号曲，所有的录音都是音乐会实况录音。乐评人形容布兰吉耶与拉威尔“就像是手与手套”，他以拉威尔充满异国情调的作品，展现出自己在声音色彩上的天生敏锐度。 虽然德彪西与拉威尔这两名法国作曲家突破独霸欧洲乐坛已久的德奥系统浪漫派音乐，后人也常以“印象派”来形容德彪西与拉威尔的音乐，但是，这两个人的乐风其实完全不一样。拉威尔的音乐非常着重细节变化，再加上他以身上的巴斯克血统为荣，所以音乐里常常可以听到西班牙的影子。而到了晚期，拉威尔因为美国黑人爵士乐等其他音乐元素的影响，作品风格已经明显脱离印象派，以客观规律的乐句结构、勇往直前的节奏性质、以及与十八世纪音乐风格相似的明晰情绪，取代了印象派特有的朦胧、飘忽的气氛、及主观自由的曲式。

这张专辑是钢琴家阿格丽奇与几位演奏家合作，演奏舒曼的几部室内乐作品。 《降E大调钢琴五重奏》作品44，作于1842年，1843年1月8日由克拉拉主奏钢琴首演。这部优美、活泼的五重奏作品，是一部开山之作，在钢琴与弦乐四重奏的高度融合中，它为同类的后续作品设下了标准，同时乐器之间生气蓬勃的交互作用，也为室内乐曲立下完美的典范。 《行板与变奏》作品46，作于1843年，开始是为双钢琴、二支大提琴以及圆号的编制而创作的，但是经过第一次试演之后，将大提琴及圆号去掉，变成只有双钢琴的演奏形式。1844年8月19日，由克拉拉·舒曼和门德尔松在莱比锡初演。作品为降B大调，3/4拍，充满感情的行板。 《幻想曲》作品73，作于1849年2月，具有鲜明的德国浪漫主义的风格特点。此曲的旋律既有忧郁伤感的思乡之情，也有坚定不移、斗志昂扬的情感。 《童话场景》作品113，作于1851年，也是舒曼的唯一一首写给中提琴独奏的作品。全曲共分四个乐章，各以浪漫、活泼、嬉游、梦乡为主题。此曲问世后便成为中提琴的经典曲目，几乎每一位中提琴手都接触演奏过这个曲子。

这张专辑是法国年轻的室内乐组合埃比涅弦乐四重奏2008年2月录制的，演奏拉威尔、德彪西、福雷的弦乐四重奏。 德彪西《g小调弦乐四重奏》作品10，作于1892年。这部作品的旋律是复杂而非歌唱性的，第二乐章拨奏的铿锵和第三乐章的缠绵形成鲜明的对比。此曲选用法国近代乐派采用的循环主题法，共四个乐章。 福雷《e小调弦乐四重奏》作品121，作于1924年，题献给他的学生拉威尔。此曲在他离世前两个月完成，是他的“天鹅之歌”。 拉威尔《F大调弦乐四重奏》作于1904年，题献给他的老师福雷。这是拉威尔唯一的一部弦乐四重奏，从作品的流畅与对形式的掌握，使其成为拉威尔早期成熟的代表作，绝不是一个学生的涂鸦之作。此曲四个乐章基本保持了传统奏鸣交响套曲的组合原则，如注重各乐章速度、调性的对比，首尾乐章采用奏鸣曲式，中间乐章采用歌谣曲式等传统模式。但在套曲组合关系中也有很多特点，首先打破维也纳古典乐派常用的体裁与速度对比，即改变一般快板、慢板、小步舞曲。这里面有许多慵懒的惬意，而且旋律被和声装扮得光彩绰约，繁花似锦。仿佛是一个在树林里午睡的刚醒的女子，一脸天真无辜的模样，衣裙上还沾着细碎的草叶和花瓣，坐在地上，竭力要弄懂睁开眼后看到的这个世界。

这张专辑是小提琴家薇尔德·弗朗与钢琴家米哈里·利菲茨合作，演奏巴托克、格里格、理查·施特劳斯的小提琴奏鸣曲。在这张专辑中，薇尔德·弗朗选了最难的曲目是巴托尔《无伴奏小提琴奏鸣曲》，此曲当初是献给曼纽因，他灌录后，却很少有重量级的小提琴家敢尝试，原因是太艰难且吃力不讨好。即使巴托克的两部《小提琴协奏曲》都很受到小提琴家欢迎，这部《无伴奏奏鸣曲》因为音乐语言独特、再加上容易暴露出演奏家的弓法缺点，所以大家往往敬谢不敏，弗朗将此曲排在格里格非常浪漫、甜美的奏鸣曲之后，突显了两曲的时代语言强烈差异，但也更显示她对自己能让后者跟前者一样受到喜爱的信心。 而她的信心果然其来有自，不像梅纽因、甘乃迪等人，以较重的手法，在运弓时刻意保留了一种粗犷的冲击性音色，强调此曲的现代感，弗朗却是以像在处理巴赫无伴奏一样，每一个运弓都讲究优美的歌唱性，距离此曲问世半世纪后，第一次有演奏家大胆尝试不同的角度和方向来诠释此曲，让人印象深刻，也改变了对此曲的既有印象。 专辑中的格里格《小提琴奏鸣曲》，近年来几乎已被遗忘，让我们更忘了早在一九二八年时，这部作品曾是拉赫玛尼诺夫和克莱斯勒经常在舞台上合奏、甚至录了经典唱片的曲子，弗朗以挪威人的身份诠释此曲，也留下了让人难忘的旋律美。

这套合辑是德国指挥家马舒尔与莱比锡格万特豪斯管弦乐团合作的演奏录音，这是李斯特13首交响诗的德国首次录音，包括著名的《浮士德交响曲》、《但丁交响曲》和宏大的钢琴与管弦乐团作品，由法国钢琴家米歇尔·贝洛夫与马舒尔指挥的莱比锡格万特豪斯管弦乐团在1977-1980年录制，为李斯特这些经典曲目的演奏划定了国际标准。 交响诗（Poeme Symphonique）是十九世纪浪漫主义音乐体裁的代表，又称音诗，是标题音乐的重要类型，由李斯特首创。其形式不受拘束，通常为单乐章结构，作曲家通过文学诗歌、历史事迹、戏剧、神话等艺术形式的题材的内容和他们的想象来自由安排音乐的发展，并广泛运用主题变形的手法，塑造了表现特定标题内容的艺术形象。这种音乐与文学相融合的体裁，以诗的内容为出发点的，所以它在音乐形式与技巧上也有着诗一样的自由。这充分体现出浪漫主义音乐风格的无拘无束和大胆创新精神。通常保留了奏鸣曲式的一些特征，各段落速度的变化与对比又似把交响曲套曲浓缩在一起，以主导动机贯穿变化达到音乐的统一和戏剧的发展。 李斯特共作有十三首交响诗，其中最著名的有：以拉马丁的诗为依据的《前奏曲》，根据哥德的同名戏剧而写的《塔索》，以古希腊神话为题材的《奥菲欧》和《普罗米修斯》，根据雨果的同名诗创作的《玛捷帕》，从考尔巴赫的壁画得到灵感的《匈奴之战》，以席勒的同名诗为基础的《理想》，取材于莎士比亚同名悲剧的《哈姆莱特》。这些交响诗具有叙事性、抒情性、描写性和戏剧性的特点。 虽然李斯特的交响诗所依据的诗歌、戏剧、美术和神话故事都有具体的内容，但是他在写作交响诗时却总是在总体上避免对此进行具体的叙述或描写。在他的交响诗中很少有叙事所要求的细微末节和率直表现，而是从诗意的角度体现原作的精神，人们称之为“诗意多于视觉”的“想象力”。而在他的追随者中，除了极个别的作曲家（如柴科夫斯基）外，很少有人遵循他的这条“原则”。

这张专辑收录了勃拉姆斯的室内乐作品：1、小提琴家斯特恩、大提琴家罗斯、钢琴家伊斯托敏合作，演奏勃拉姆斯的三部《钢琴三重奏》；小提琴家斯特恩、中提琴家拉雷多、大提琴家马友友、钢琴家艾克斯合作，演奏勃拉姆斯的三部《钢琴四重奏》。 《B大调第一钢琴三重奏》作品8，大约作于1854年，是勃拉姆斯发表的第一首室内乐作品。此曲糅合了贝多芬和舒曼的特点，旋律非常朴实优美，三件乐器之间的对话悠闲动人，每次聆听都会被深深的感动。 《C大调第二钢琴三重奏》作品87，完成于1882年。勃拉姆斯这时年近中年，正处于创作最活跃最激进的时期，经验日臻丰富，已经完成了两首钢琴协奏曲、三首交响曲、《小提琴协奏曲》以及大量室内乐。勃拉姆斯是一位个性极强的作曲家，他追崇严谨的古典主义，远离浪漫主义的浮华喧嚣，创作风格与贝多芬、舒曼等前辈一脉相承。此曲格调庄重、内涵丰富，具有强烈的戏剧性。 《c小调第三钢琴三重奏》作品101，作于1886年，这一年勃拉姆斯五十三岁。步入晚年的勃拉姆斯，逐渐收敛了狂放的戏剧性特质，而转向诗情与灵动，追求情感的厚重与坚韧，糅合豪迈与豁达于洗练的结构中。由于贝多芬《命运交响曲》的调性是c小调，出于内心的崇拜，勃拉姆斯多部c小调的作品或多或少都带有贝多芬的痕迹。 《g小调第一钢琴四重奏》作品25，完成于1861年11月。这是一部带有交响性创作思维的室内乐作品，选材丰富、布局严谨、形式广阔，包含丰富的个人情感。 《A大调第二钢琴四重奏》作品26，此曲与《第一钢琴四重奏》几乎同时创作，同时出版。这部作品与第一号形成对比，音乐中没有过多的悲情色彩，而是充满春意盎然的温暖和亮丽，生机勃勃、激情奔放。结构上采用严格的古典曲式。这部作品是勃拉姆斯来到维也纳第一年就带来成功声誉的作品之一。 《c小调第三钢琴四重奏》作品60，构思于1854年，1856年完成后试演不成功，此后便陷入到无休止的修改当中，直至20年后的1874年才改定出版。这是勃拉姆斯两首长时间创作的作品之一（另一首是《第一交响曲》，耗时22年），也是投入感情最多、最耗费心血的室内乐作品，其中饱含着他内心蕴藏的对作曲家舒曼的悲剧印象，对克拉拉·舒曼的爱慕情结，以及那种没有结果的爱带来的内心挫折与消沉情绪，因此这部作品有一个“维特四重奏”的称号，对应歌德的作品《少年维特之烦恼》中的主人公。