阿根塔《西班牙狂想曲集》
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阿根塔《西班牙狂想曲集》

这张专辑是西班牙指挥家阿根塔与伦敦交响乐团、瑞士罗曼德管弦乐团合作的演奏录音。这是阿根塔逝世前一年于伦敦金士威厅及日内瓦维多利亚厅录制的传奇录音。灿烂华丽的管弦乐、分明的层次与惊人的动态曾令乐迷大为惊艳,阿根塔熟力四射的手法亦令人赞叹。另值得一提的是两录音厅声学条件的差异亦然清楚无隐,考究两者间的差异是音响迷赏乐之外的另一重乐趣。 夏布里耶的《西班牙》轻快宜人,里姆斯基-科萨科夫的《西班牙狂想曲》演奏出色,且不失敏锐、色彩与活力。录音师完美捕捉惊人的打击乐,即使至今其效果仍令人赞叹。莫斯科夫斯基的《西班牙舞曲集》,具有令人怀念的老录音质感,而其充满活生感且色彩瑰丽的演奏于今仍给人无比欢愉的感受。 这套录音绝对是珍稀之作,阿根塔指挥西班牙主题作品的这张录音无疑是色彩艳丽到爆表的逸品,也堪称是大录音师威尔金森的毕生得意之作;即使退而求其次,拿平价版用阳春音响播放,也可以轻易呈现它鲜活的生命力,感受蜕变后的伦敦交响乐团发得如此媚热之声,煞是过瘾。或许现在很多好录音能解析到如此细腻而宽广的规模,却不见得能嗅得出音乐精神面的那股“战力”,而这正是阿根塔独一无二之处。
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塞尔金、斯特恩《门德尔松·三部协奏曲》
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这张专辑收录了三部门德尔松的协奏曲:1、钢琴家鲁道夫·塞尔金分别与尤金·奥曼迪指挥的费城管弦乐团、哥伦比亚交响乐团合作,演奏门德尔松《第一、二钢琴协奏曲》;2、小提琴家艾萨克·斯特恩与尤金·奥曼迪指挥的费城管弦乐团合作,演奏门德尔松《小提琴协奏曲》。塞尔金的演奏,声音平稳,每一键都清亮通透、中正平和,十分符合门德尔松才华横溢又优雅自矜的风格。
李赫特、吉列尔斯《柴科夫斯基·钢琴协奏曲
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这张专辑收录了两个传奇式的录音:一、李赫特与穆拉文斯基指挥的列宁格勒爱乐乐团合作,演奏柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》,1959年录音;二、吉列尔斯与斯威特兰诺夫指挥的苏联国家交响乐团合作,演奏柴科夫斯基《第二钢琴协奏曲》,1972年录音。 李赫特与穆拉文斯基的这版《柴一》太凌厉了,似乎不够宽广、不够优美、不象卡拉扬版的壮丽。但是,和穆拉文斯基在一起李赫特,是真正的李赫特!在李赫特暴风骤雨的狂躁面前,穆拉文斯基毫不含糊,如刀剑相击、电光火石!这是在俄罗斯的大草原!乐队黑云压城般的狂风暴雨中,李赫特如长发飘飘的侠客,剑指苍天,狂暴的长哮盖过电闪雷鸣、天地万籁! 吉列尔斯与斯威特兰诺夫合作的《柴二》,录音时吉列尔斯已经56岁,演奏风格转向内敛稳重,但仍保持多变的音色和强大的爆发力,速度上并未有所让步,只是快速乐章的基础更加稳固,所有跳跃乐段的活力都在他的掌控之中,和弦结构极其自然。斯威特兰诺夫指挥下的苏联国家交响乐团,在音乐内涵和技术上都能很好地与吉列尔斯契合,使整个演奏充满浓郁的俄罗斯气息。 这两个录音,由俄罗斯独奏家、指挥、乐团,诠释俄罗斯作曲家的作品,真正做到表里如一。
东京四重奏《莫扎特·单簧管协奏曲、五重奏
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这张专辑是单簧管演奏家理查德·史托兹曼指挥英国室内乐团,演奏莫扎特《单簧管协奏曲》;并与东京弦乐四重奏合作,演奏莫扎特《单簧管五重奏》。 《A大调单簧管协奏曲》和《单簧管五重奏》是莫扎特晚年的最高杰作,前者被称为让人类的语言失却光华的协奏曲,因电影《远离非洲》中的插曲使用了第二乐章柔板的旋律而声名大噪,是无人能够超越的单簧管的千古绝唱;而后者则表达了大师看够世事沧桑之后的大彻大悟的心境。 理查德·史托兹曼是一位横跨爵士和古典音乐领域的音乐家,多年来他以超人的艺术领悟力、音乐表现力和完美的个人魅力蜚声国际乐坛,从而跻身一流的音乐家行列。 理查德·史托兹曼与英国室内乐团默契的配合、完美的演绎,东京弦乐四重奏团则用“温柔的演奏传递给人们一种强烈的抚平与别人摩擦后的情绪状态”。
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20世纪伟大钢琴家《罗莎琳·杜蕾克2》
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这张专辑收录了罗莎琳·杜蕾克的演奏录音,包括巴赫的键盘独奏作品。1973年在纽约卡内基音乐厅里,杜蕾克第一次在大键琴上演奏《哥德堡变奏曲》而且得到空前的成功,休息时间过后,她又在钢琴上重复弹奏这部作品。不过由于钢琴丰富的色彩以及对位平稳明晰的声音,杜蕾克还是以钢琴演奏的版本最著名,而且是键盘演奏史上重要的里程碑。1957年在伦敦演奏《哥德堡变奏曲》后,一个乐评人写道:“杜蕾克小姐多样性的触键相当不可思议,活泼的节奏与分句让纯正主义观点,即,只有大键琴才能再现巴赫变得毫无意义。她能够随心所欲地弹出大键琴、古钢琴的音色。她的节奏冲劲让地道的对位在音乐中自然浮现。” 在处理以钢琴或大键琴来演奏巴赫作品的问题上,杜蕾克这样驳斥那些大力主张巴赫还不知道有钢琴这个乐器存在的人。“巴赫是否知道钢琴存在的根本问题,”她这样写:“很明显已经有西尔伯曼钢琴公司贩卖钢琴给布兰茨基伯爵的收据这个历史文献提供答案。这份历史文件的内容已经说明是巴赫真迹的签名,日期是1749年5月,莱比锡,表示这椿买卖是由巴赫办理。” 然而巴赫的钢琴作品不是只有简单的美感或风格合宜与否的问题。如同杜蕾克所指出,“《哥德堡变奏曲》在整个十九世纪都被认为无法在钢琴上演奏,因为音乐里有太多复音以及(演奏者)型体上的问题,因为当时认为双手在键盘上是不可能交替演奏的,布索尼因而重新修订这部作品。用布索尼的话来解释他的意图是最好的:‘为了挽救这部极为优秀的作品在音乐厅里的命运,缩短全曲或重新释义好让听众能够接受、演奏者能够弹奏是相当必要的。在这个版本里,乐曲后半部的建议是尽量一开始就忽略反复记号。附带说明,经过考虑后,我认为省去其中几段变段是最适合对一般大众演出的方法。’所以布索尼建议在音乐会中省略十段变奏,其中有七段是卡农,由此打破全曲的架构与卡农的旨趣。他也建议使用一些简化、添加与扩展后的技巧,布索尼都是遵循巴赫的版本变更,然而不幸的是,有时候布索尼会往没有指示的地方让谱上的主题合并,这是布索尼,不是巴赫。布索尼的观点广为后代所采用与宣传,这是巴赫作品失真的背景原由之一,反对这种作法的音乐家都努力地想以更明确的想法接近巴赫。”
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