13. Introduction & Variations by Mozart Op.9

这张专辑是The Music Party演奏海顿8部夜曲作品。18世纪的夜曲常以意大利语notturno为名，是一种器乐合奏的小夜曲，也肖邦的夜曲完全不同。海顿的音乐幽默、悠闲、明亮、轻快，含有宗教式的超脱，他将奏鸣曲式从钢琴发展到弦乐重奏上，他是器乐主调的创始人，将传统对位法的独立声部完全同化了，将主题发展自行展开。后期他受到了亨德尔的影响，产生旋律优美抒情色彩，出现类似巴洛克的风格。他用弦乐四重奏代替钢琴，用管弦乐代替管风琴，创造了两种新型的和声演奏形式。

这张专辑是钢琴家古尔德1967年-1974年录制的，收录了莫扎特的五部钢琴奏鸣曲。古尔德演绎的莫扎特有着巴洛克复调音乐一般经络分明的感觉。他的演奏具有独特的清晰感，左手的伴奏声部交待得异常清楚，并赋予独立的旋律性。右手的旋律线拉得非常长，虽然每个音都是用“半连奏”方式模仿古钢琴的音色，但整个乐句连绵不绝，没有一点断开的感觉。在整个西方音乐史中，也许只有莫扎特和古尔德一样，是在大圆外画着自己的圆，他们有一点是相通的，那就是在他们的音乐中都找不到一点对世俗的表达。但他们还有——点近乎完全相反的东西:莫扎特就像是一层永远剥不开的球，它虽能使你觉得里面晶莹剔透，却总与你有—段永远不变的距离，而你似乎也有一些不情愿把它的壳给剥开。而古尔德则能在瞬间使你完全沉浸于他的世界中。

这张专辑是小提琴家李传韵与钢琴家黄亚蒙合作，演奏16首美妙的小提琴小品。李传韵的演奏自始至终充满着完美和无法阻挡的动力。他在炫技表演的同时，用人声般的细腻与美妙去阐释音乐的内涵。就像海菲兹和奥依斯特拉赫一样，梦幻般的精巧乐句摇曳着优雅的旋律，但结构却异常地严谨端庄，音乐也保持着始终如一的完美，弓弦所触，仿佛是溪流中岩石与流水的对话。

这张专辑是费德勒指挥波士顿通俗管弦乐团，演奏一些比较“轻松、流行”的管弦乐作品。制作《波士顿茶话会》专辑的想法只是一个幌子，用来凸现一个典型的阿瑟·费德勒与波士顿通俗管弦乐团喜爱的“流行音乐”节目，以及创造一个机会来拍摄性格外向的费德勒，在另一个不同寻常的场景（四个可爱的模特与大师喝茶)。 这张专辑录音极为出色，圆润温暖、音场宽阔，发行后就成为发烧友收藏的珍品。

这张专辑是挪威小号演奏家蒂娜·婷·赫尔塞思与女高音歌唱家伊萨·凯瑟琳·格里克、小提琴家爱丽丝·贝茨、挪威室内乐团合作的录音，收录了17首蒂娜最喜爱的圣诞音乐。

这张专辑是法国钢琴家亚当·拉罗姆演奏勃拉姆斯的几部《钢琴小品》，包括《为原创主题而作的变奏曲》作品21之1、《钢琴小品集》作品76、《狂想曲》作品79、《间奏曲》作品117。 勃拉姆斯晚年的创作删繁就简，以钢琴小品的方式，继续为克拉拉·舒曼谱曲，抒发隐秘的爱慕。这种私密的爱慕早在他盛年大作品的慢板乐章中其实也能略窥一二，而在《间奏曲》作品117中更得到充分的展现。 勃拉姆斯的传记里提到，一直致力于推广勃拉姆斯作品的克拉拉曾致信道歉，因为身体状况已经无法继续胜任勃拉姆斯的大作品，或许这也是勃拉姆斯晚年专注小品的原因之一？ 勃拉姆斯将三首行板风格的《间奏曲》放在一起，打破了通常组曲在速度上的对比习惯，选择一步步向内延伸，将私密的心理感受充分展现。虽然作曲家本人谱上写的是《间奏曲》，自己对出版社却声称这是“三首悲伤的摇篮曲”，但实际上除了第一首还带有些许摇篮曲的特征，二三首和传统摇篮曲的风格还是相差很远的，特别是第三首甚至采用了四二拍。明显勃拉姆斯已经不在意传统对体裁的定义，也不再是在音乐层面上追求自我实现的野心和抱负，或者继承前人的“历史使命”，而只剩下对恋人纯粹的爱，还有为之半生未见的无可奈何。

这张专辑收录了四部杰出的作品：1、小提琴家艾萨克·斯特恩与奥曼迪指挥的费城管弦乐团合作，演奏贝多芬《小提琴协奏曲》；2、小提琴家斯特恩、大提琴家罗斯与巴伦博伊姆指挥的纽约爱乐乐团合作，演奏勃拉姆斯《双重协奏曲》；3、小提琴家斯特恩与奥曼迪指挥的费城管弦乐团合作，演奏勃拉姆斯《小提琴协奏曲》；4、小提琴家斯特恩、大提琴家罗斯、钢琴家伊斯托敏与梅塔指挥的纽约爱乐乐团合作，演奏贝多芬《三重协奏曲》。这个版本的录音层次分明，音质很清晰、干净，斯特恩演奏的华彩乐段，如瀑布一般倾泻直下、清晰利落。 斯特恩的演奏细腻中现宏大，追求精确完美，力度多变，音色温馨的品性。作为音乐家，斯特恩在室内乐方面的造诣也引起了世人的瞩目，他与钢琴家伊斯托敏、大提琴家罗斯演奏的三重奏，是室内音乐的经典。斯特恩不是一个炫耀技巧的演奏家，他一向都是朴实、厚实而且扎实的。斯特恩没有米尔斯坦的柔丽，没有海菲茨的精确，但是他爽快、不拖拉、有速度，不为了一个乐句纠缠不休，更了不起的是，斯特恩的音乐能达到一种真正与人“交流”的能力，因为他有一副仁慈的心肠。

这张专辑是前苏联著名指挥大师斯威特兰诺夫率领苏联国家交响乐团，演奏柴科夫斯基《曼弗雷德交响曲》、《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲、《意大利随想曲》等著名管弦乐作品。 斯威特兰诺夫是前苏联在国际上最知名的指挥大师之一，是一位具有强烈个性和感染力的指挥家，许多评论家都认为他的指挥能够给人带来很强的动力感，而且具有着丰富的色彩性和引人注目的鲜明活力。前苏联著名的指挥大师康德拉辛便针对斯威特兰诺夫的指挥说到：“斯威特兰诺夫的指挥有着非常饱满的音响，这种音响是以威力和鲜明打动人的，它很好地体现出了斯威特兰诺夫所特有的热情”。康德拉辛的评价是非常准确的，作为一个俄罗斯指挥学派的杰出后继者，斯威特兰诺夫所继承和表现的是该学派的热烈和激情的风格以及丰厚和宏伟的特点。 斯威特兰诺夫在众多前苏联指挥家中，是一个有着浓郁的俄罗斯民族风格的指挥家，这种风格在他所指挥演奏的俄罗斯作品中有着极其突出的体现。一般来说，每个指挥家都应该对自己本民族的音乐作品的风格掌握得娴熟和巧妙，这一点在逻辑上是很容易理解的，然而斯威特兰诺夫却是这类指挥家中更为突出的人物，他指挥演奏的俄罗斯作曲家创作的作品，全都充满着来自民族血液中的韵味和特点，多年来，他指挥前苏联国家交响乐团演奏过无数俄罗斯作曲家的作品，而他本人则早已被人们看作是一位出色的俄罗斯音乐指挥权威了。 《曼弗雷德交响曲》作品58是柴科夫斯基后期作品，完成于1885年。此曲是根据拜伦的同名长诗谱写的。饱受痛苦和反叛的曼弗雷德形象是整个作品的中心主轴：曼弗雷德悲剧的主题在交响曲各个乐章贯穿发展着。 《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲是柴科夫斯基早期的代表作品，作于1869年（当时作者仅29岁），是文艺复兴时期莎士比亚著名的悲剧代表作之一。故事来源于意大利的民间传说，维洛那城两大家族蒙太古和凯普莱特结下世代宿仇。然而蒙太古的儿子罗密欧和凯普莱特的女儿朱丽叶真心相爱，爱情的力量使这对情人敢于冲破一切封建阻力，在神父劳仑斯的帮助并主持下秘密成婚，但由于中世纪封建的桎梏，男女主人公最终放弃了生命，他们用生命的代价换来两大家族的言归于好。

这张专辑是为纪念莫扎特诞辰250周年暨安妮-索菲·穆特首次公演30周年推出的“永恒的莫扎特”录音系列。国际乐坛的首席女小提琴家穆特与丈夫普列文（Andre Previn，著名指挥家、钢琴家）和大提琴家Danil Muller-Schott合作，演奏莫扎特《钢琴三重奏》，第四至第六首（K.502/542/548）。 这夫妇档组合很有吸引力，普列文除了在指挥上早巳晋身为大师级外，他同时是一位出色的钢琴家和作曲家，并以演绎莫扎特的钢琴音乐驰名，他灌录的莫扎特钢琴协奏曲自弹自指演出，极获好评。由这对浪漫夫妇为主的组合来演绎莫扎特三首最完美的钢琴三重奏，听来有一种特别温馨的感觉！两人对莫扎特的音乐都有深入的研究，穆特在童年时代以演奏莫扎特的小提琴协奏曲成名，且在卡拉扬指导下灌录的第一款唱片亦是莫扎特的小提琴协奏曲，加以普列文又是弹奏莫扎特的高手，两人的合作产生“莫扎特效应”是很自然的现象。正如“永恒的莫扎特系列”引述穆特的话：“莫扎特的音乐是你灵魂的X-光，照亮你的心灵。” 穆特是一位典型的德奥血统的演奏家，性格热情，具有着严谨的思维逻辑和内在个性，这使她形成了优良的演奏素质和高品位的艺术修养。卡拉扬去世后，她的演奏向多元化发展，曲目不局限于德奥古典、浪漫等传统作品，而加强了近现代作品的比重，经常演出卢托斯瓦夫斯基（Witold Lutoslawski）、莫雷（Norbert Moret）、彭代雷茨基和里姆（Wolfgang Rihm）等人的作品。 《第五钢琴三重奏》，C大调，K548，作于1788年7月14日。 《第四钢琴三重奏》，E大调，K542，作于1788年6月22日。 《第三钢琴三重奏》，降B大调，K502，作于1786年11月18日。

这张唱片是大提琴家麦斯基与钢琴家阿格丽奇合作，演奏贝多芬的三部《大提琴奏鸣曲》。两位音乐大师在演奏中相辅相成、琴瑟和谐，在乐曲的展开过程中心灵相通、默契如一。他们演奏的歌唱性特别好，乐器的音色极为美妙。聆听这张唱片，他们高超的演奏技巧和丰富的内心交流，让人难以忘怀。 《A大调第三大提琴奏鸣曲》，作品69，作于1807年。此曲是贝多芬五首大提琴奏鸣曲中，名声最大的一首。 第一乐章，从容的快板，A大调，奏鸣曲式。大提琴的抒情性在第一主题中充分展现。 第二乐章，谐谑曲，很快的快板，a小调。 第三乐章，如歌的慢板，转活泼的快板。两件乐器的对位产生了如歌的主题，紧接的快板是标准的奏鸣曲式。 《G大调第四大提琴奏鸣曲》，作品102第一首，作于1815年。此曲结构极其自由，由5部分构成，是单一乐章形式的幻想曲风格。乐曲有时表达抑郁，有时表达苦笑，有时表达幽默，是贝多芬晚期作品的开端。 第一乐章以行板开始，由大提琴占据首要位置，接着乐曲的节奏加快，变成活泼的快板，旋律棱角分明，体现出贝多芬耿直、永不妥协的个性。 第二乐章，引子过后，乐曲短暂的回顾了第一乐章行板的旋律。接着的快板，是短小精悍的奏鸣曲式。发展部之前，大提琴奏出的五度和声，几次被钢琴乐句打断，扰乱了乐章的和声走向，制造出一种出人意料的效果。 《D大调第五大提琴奏鸣曲》，作品102第二首，作于1815年。此曲各乐章中使用的对位、末乐章中使用的赋格方法，都达到炉火纯青的地步，这是五首大提琴奏鸣曲的巅峰之作。 第一乐章，开始的快板明快爽朗，开门见山的进入第一主题，紧跟着是表现幅度更大的第二主题。 诗意盎然的第二乐章，是所有五首奏鸣曲中唯一的慢板乐章。第一部分和第三部分的主题，是钢琴和大提琴之间的一段对话；第二部分则是另一段对话，两件乐器在摇摆的伴奏音型陪衬下，细腻缠绵的对唱。乐曲不间断的进入末乐章，这是一首雄健的三声部赋格，到乐章过半时，出现一段温柔的旋律，与之前的赋格对比强烈，但稍纵即逝，很快又被赋格取代。