门德尔松《第三、四交响曲》

门德尔松《第三、四交响曲》

这张专辑是由吉布森、洛哈特指挥演奏的门德尔松两部交响曲。听门德尔松的音乐,就像漫步在乡村田园,蓝天白云下,闻着稻草和泥土的清爽气息,听着小溪和着牧童的笛声,身心愉悦。 《a小调第三交响曲“苏格兰”》作品56,作于1830-1842年间,而其创作灵感始于1829年5月,应伦敦爱乐协会之约首赴英伦之时。此年7月,门德尔松到苏格兰,在爱丁堡霍里路德古堡遗迹诞生了创作此曲的灵感。 《A大调第四交响曲“意大利”》作品90,作于1831-1833年间,1833年5月13日由伦敦爱乐协会首演,门德尔松亲自指挥。这部作品是在意大利期间创作的,其中采用了一些意大利民间素材,所以门德尔松自己称它为“意大利交响曲”。
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西诺波利《李斯特·但丁交响曲》
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李斯特是位跨时代的音乐人物,他让管弦乐曲彻底从交响曲的形式桎梏中解放出来,从他降世到瓦格纳、布鲁克纳、马勒、理查·施特劳斯,欧陆的管弦配器法发展到了极致,写下最璀璨的一页。当时李斯特吸引了许多跟随者,俨然形成所谓的“威玛乐派”与保守的“莱比锡乐派”形成对比。在他管弦乐作品中,最重要的首推《但丁》、《浮士德》两首交响曲、十二首交响诗、两首钢琴协奏曲。
齐默尔曼《肖邦·第一、二钢琴协奏曲》
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这张专辑是钢琴家齐默尔曼与波兰节日管弦乐团合作,自己担任独奏、指挥,演奏肖邦《第一、二钢琴协奏曲》。这个版本被称为“肖邦两部钢琴协奏曲的最佳版本”。谈到这个录音,齐默尔曼曾提到:他和世界上许多指挥合作演奏过这两部作品,从130多个指挥那里学习到了很多东西,非常感谢;他演奏过肖邦所有的曲目,自认为了解肖邦音乐的内在脉络。当记着问及到波兰情怀时,他回答:波兰情怀当然是有了,但是我无法用语言向你描述,这就像花椰菜一样,只有吃过才知道味道,语言是无法描述的。
范·克莱本《柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫》
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这张专辑收录了美国著名钢琴家范·克莱本演奏的柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》、拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》。克莱本的版本公认是柴一最经典演绎之一。音色雄浑开阔,爆发力强,同时抒情段落温柔真挚;康德拉申的乐队配合,保留俄式宏大悲壮气质。开篇辉煌主题、第二乐章的静谧、终乐章的狂欢,都充满感染力。克莱本演奏的拉二厚重深情,没有过度煽情;莱纳的芝加哥交响乐团控制力一流,铜管辉煌、弦乐绵密。尤其第二乐章柔板,钢琴与乐团交融极美。 1958年,年仅23岁的美国钢琴家范·克莱本远赴莫斯科参加第一届柴科夫斯基国际钢琴大赛,一举夺得金奖,在冷战时代成为轰动美苏两国的文化事件。赛后回到美国,他和大赛时的苏联指挥康德拉申,在卡内基音乐厅深夜录制了这个版本的柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》,从午夜录到凌晨四点。这张录音原版LP,是古典音乐史上第一张获得白金唱片认证的古典专辑,销量打破古典唱片纪录,也是克莱本一生最具代表性录音。 时隔四年多,克莱本与传奇指挥莱纳、芝加哥交响乐团合作录制拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》。莱纳麾下的芝加哥交响乐团音色华丽厚重,把拉二那种忧郁、澎湃、浪漫浓烈的特质充分释放,是克莱本为数不多的拉赫录音代表作。
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柴科夫斯基、西贝柳斯《小提琴协奏曲》
柴科夫斯基、西贝柳斯《小提琴协奏曲》
这张专辑是小提琴家大卫·奥依斯特拉赫与奥曼迪指挥的费城管弦乐团合作,演奏柴科夫斯基、西贝柳斯的小提琴协奏曲。奥依斯特拉赫的演奏具有深不可测的情感内涵,那种热情、博爱的精神,使他的琴音具有声无限的打动人心的力量。他的演奏气质中具有一种悲剧的力量,将蕴含在俄罗斯民族心中无数世代的独特的心灵感受传达了出来。他的演奏中那种“悲天悯人”的巨大同情心使他的琴音挖掘音乐本身最深处的深刻的人性善的信念,这是非具备最博大的人性的人所有能及的。 柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》作品35,作于1878年。此曲是柴科夫斯基的代表作,是他受到了拉罗作曲的《西班牙交响曲》的激发而作的,是一部欢快、活泼、充满青春气息的作品,它歌唱生命,表现了俄罗斯人民的乐观主义精神。此曲当初相当不受世人欢迎,然而历史最终证明这是一部绝无仅有的音乐杰作,在音乐舞台上久演不衰,成为许多著名小提琴家的保留曲目。 西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》作品47,完成于1903年,几经修改最终于1905年出版,同年在柏林首演。西贝柳斯十分热爱芬兰的自然景色和古代诗人荷马的文学史诗,在这部小提琴协奏曲中,也自然而然地表露了这种感情。音乐主题热情奔放,富有浓厚的芬兰气息。乐曲充分发挥了独奏小提琴的演奏技巧和表现力,在乐队部分的写作上也发挥了交响特色。整部作品如一幅音画,栩栩如生。
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布里姆《道兰德·鲁特琴音乐与舞曲》
布里姆《道兰德·鲁特琴音乐与舞曲》
这张专辑是古典吉他、鲁特琴演奏家朱利安·布里姆,演奏约翰·道兰德的鲁特琴音乐与舞曲。布里姆是把16世纪伊丽莎白一世时代的妙音佳作搬上现代舞台的第一功臣,英国文艺复兴时期的王牌作曲家约翰·道兰德的多情经典经由他的婆娑指尖闪耀今宵。 在布里姆时代,大部分世界顶级吉他演奏家们的右手都是塔雷加式的姿势,即,大拇指大幅度外放,其他手指相对并拢且与琴弦呈近90度角。布里姆、威廉姆斯、耶佩斯皆是如此,何况彼时的吉他皇帝安德烈·塞戈维亚有着甚于90度角的右手拨弦姿势。这种手势配合相应的指甲形状,让音色规整有力,坚而不炸、软而不塌、迅而不虚、缓而不粘,是以风靡那个时代。布里姆如法炮制,用同样的手法演奏鲁特琴。然而,他的鲁特琴是特制的,抑或说,那个时代的鲁特琴制作工艺都是以吉他的声学构思来仿制,介于文艺复兴鲁特琴与巴洛克鲁特琴之间,这样做出来的鲁特琴,有着跟吉他相似的琴弦张力和色彩变换,加上当时尼龙琴弦的普及,手指触感无二。以布里姆的手劲能让鲁特琴音色不破,足以证明那个时代的鲁特琴制作工艺是直接以吉他做参考,鲁特琴的制作更像是依葫芦画瓢。 从最广义的当代吉他发展史来说,布里姆功在千秋,“鲁特琴大家”当之无愧。沉睡几百年的鲁特琴能够在二战后的混凝土中再生萌芽,在新思潮的烟云间浊浪清霞,很大程度上拜他所赐。
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20世纪伟大钢琴家《阿劳(3)》
20世纪伟大钢琴家《阿劳(3)》
这张专辑收录了克劳迪奥·阿劳演奏的录音,包括肖邦、李斯特、舒伯特、德彪西、莫扎特的作品。并不是所有人都能接受阿劳诠释的莫扎特。无论阿劳录制《幻想曲》K.475时,是否比他在1930年代减少运用对比,但是我们耳朵听到的是阿劳的对比并没有特别比使用古钢琴夸张,虽然音色相当丰富,不过阿劳一直保持着如水晶般清澈透明的音色,这也是阿劳音乐最主要的特色。关于《幻想曲》最后的评语是:阿劳把这首曲子诠释为由两个部份所组成的作品,而不像奏鸣曲K.457般的分成序奏与本体。尽管莫扎特很明显的希望这两个部份合为一体,但我认为,阿劳的决定是正确的,因为即使是与《c小调奏鸣曲》相比,《幻想曲》无论结构或戏剧性都过于庞大。 肖邦的前奏曲可以称之为“一组”吗?鲁宾斯坦与李希特在音乐会中只演奏作品28的这一组,而如同其它现代主流钢琴家,阿劳坚决认为这二十四首前奏曲就是完整的一组。产生争议的原因在于调性问的关系等问题上,阿劳当然先入为主的偏好大型作品,于是他理所当然地把这二十四首前奏曲视为同一部作品。如果以大型作品的角度来看,要注意的就是如何让这些短曲有足够的份量。阿劳的风格与音色相当了不得,几乎只演奏一页的长度就能感受到与更长一点乐曲同样丰富的内容。或许最明显的例子就是《B小调第六号前奏曲》。双手几乎是同等突出,如悲伤钟声的右手部份为左手的旋律增添了能够引起怜悯的感伤力。真是非常特别的经验。阿劳在诠释肖邦“激动地”与“活泼地”这两种标记的作品也非常成功。第一首前奏曲“激动地”中,阿劳在二十秒内表现出两种不同对比,“活泼地”第三、十一与十九号的速度虽然不是依照原有的速度指示演奏,然而曲中依然洋溢着爽朗活泼的气氛。
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