天涯(篪版)

这套专辑收录了小提琴家克莱斯勒与钢琴家鲁普合作演奏的贝多芬全部《小提琴奏鸣曲》，由1935-1936年的录音转制，效果还算不错。 这些录音被认为是极度个人化的演绎，从纯粹的音乐概念上来说，这样的合作演出是天衣无缝的，然而作品听上去却并非如此。敏感细腻、与克莱斯勒趣味相投的鲁普在演奏中，小心翼翼地努力克制着，尽量不让自己的个性凸现得过于明显。《F大调第五奏鸣曲》的旋律伴随着朝气蓬勃、生机盎然的情感律动一同流出；带着些许戏剧化色彩的《C大调第七奏鸣曲》第二乐章的表现更加耀眼；两位演奏家对于《降E大调第三奏鸣曲》的节奏拿捏上可以说具备了最高水准；在《G大调第十奏鸣曲》那极其复杂的末乐章中，克莱斯勒都乐此不疲地展露出自己演奏中惯有的天性。 这十首奏鸣曲的演奏总体令人感觉轻松惬意，几近堪称完美，相对而言只有《A大调第九奏鸣曲》略失水准，有些地方的音准不很稳定，尽管如此，这其中仍有不少出彩的地方，特别是它的第二乐章。这套专辑也是克莱斯勒留下的唯一一套录音全集，同时也令他不朽的小提琴大师的地位不可动摇。 贝多芬一共作有十首小提琴奏鸣曲，风格柔美温婉。贝多芬从小同时学习钢琴和小提琴，他不但对小提琴的特性与演奏技巧很熟悉，也能演奏技巧困难的小提琴曲，但是他的小提琴奏鸣曲大部份都是为那些居住在维也纳的小提琴家们而写。 这十首奏鸣曲，大致可分为四个部分。第一到第三号小提琴奏鸣曲算作第一阶段，多少受莫扎特的影响。第四和第五号献给富利斯伯爵的两首小提琴奏鸣曲开始呈现出自己独特的光彩。第六到第八号则开始往峰巅发展，至第九号达到最顶峰，而第十号则属于贝多芬的中后期作品。其中以《春天奏鸣曲》和《克鲁采奏鸣曲》最为著名。

这张专辑是小提琴家凡格洛夫与帕帕诺指挥的爱乐管弦乐团，演奏拉罗《西班牙交响曲》、圣-桑《第三小提琴协奏曲》、拉威尔《茨冈》。 拉罗《d小调西班牙交响曲》作品21，作于1873年。这部作品特别引人注意的是它罕见的标题。实质上，此曲是一部小提琴协奏曲。在拉罗的作品中，经常可看到类似这样“名不副实”的现象。或许是由于曲中所出现的奇特节奏、旋律，以及这些所描绘出来的浓厚的西班牙风格，所以作者才有意加上这个标题的。这部乐曲不但在外表上有华丽的效果和迷人的情调，而且在内容上也颇具深度，不愧为拉罗的代表作。伟大的音乐家柴科夫斯基听了这部乐曲之后，曾评价道：“这是极为愉快、新鲜而又明朗的乐曲……他的期望并不在于深刻”。 圣-桑《b小调第三号小提琴协奏曲》作品61，作于1880年，是题献给萨拉沙萨蒂的。此曲以优美的旋律及近似古典协奏曲的牢固乐曲结构，成为他器乐曲的代表作之一。圣-桑自己对这部作品的介绍是“两山夹一湖”，第一、三乐章是激/情的高山，第二乐章是平静的湖泊。第二乐章非常优美，如歌的旋律宁静祥和。很多人喜欢把这个乐章称为“船歌”。 拉威尔《茨冈》，作于1924年。拉威尔第三期的创作，发挥了印象派的风格，一心想表现自己本来的个性，略有倾向于古典派之势。此曲始终保持了简洁的样式，明白地呈现给人们拉威尔第三期作品的样相。以匈牙利民俗音乐为素材的这首曲子，是献给匈牙利出身的小提琴大师约阿西姆·约瑟夫的孙女伊利亚·达兰妮。此曲于一九二四年四月在伦敦的拉威尔音乐节初演。它吸取了匈牙利的民俗舞曲的风格，由慢拍的拉散及快板的富力斯卡的两部分构成。曲中有许多小提琴高难度技巧的演奏，成为一首很热闹的独奏曲，在结构及演奏技巧的变化上造成了非常优异的效果。这首曲子由含有忧愁的花奏风格的“徐缓拉散”乐段，及次第激烈快速的富力斯卡乐段的两部分构成。

这张专辑是小提琴家莱昂尼德·柯冈与大键琴演奏家卡尔·李希特合作，演奏巴赫的六部《小提琴与大键琴奏鸣曲》。 莱昂尼德·柯冈（Leonid Kogan，1924-1982）前苏联小提琴家，被后人评为二十世纪最伟大的小提琴家之一。柯冈是俄罗斯小提琴学派的辉煌代表，他在强烈的情感投射和细腻的音色处理上，都展现出惊人的意志力和无瑕的技巧控制，他有着超凡的演奏技巧和深厚的音乐造诣。 卡尔·李希特（Karl Richter，1926.10.15-1981.2.15）德国指挥家、大键琴、管风琴演奏家。李希特十分擅长巴赫的键盘作品，他的演奏风格，源自莱比锡乐派传统，强调戏剧性与效果，在演奏时不仅有力度，而且刚柔相济，有宏大的气势又有美妙的音色，有极大震撼力。 巴赫《为小提琴和大键琴所作的六部奏鸣曲》BWV1014-1019，这六部作品在音乐会上不如6首无伴奏演奏的概率高，原因是它对幻想的表达不如无伴奏表达得自由，而在技巧上表现得更加精密。音乐评论家们认为，6首无伴奏是幻想和感情交织的音乐，而这六部奏鸣曲数字低音伴奏偏重于技巧化与通过技巧来表达知性。著名的巴赫评论家史怀哲认为，悲痛、神秘感是这六部有伴奏奏鸣曲的主要内涵，“悲痛支配了这些作品，巴赫可能是在失去前妻的印象之下创作的这些作品”，“这些作品如同贝多芬的奏鸣曲，也是表现感情和内在体验的，但呈现出来的却是力量代替了热情”。

这张专辑是法国长笛大师让-彼埃尔·朗帕尔、竖琴大师莉莉·拉斯金、单簧管大师雅克·朗斯洛与拜耶尔指挥的拜耶尔室内乐团合作，演奏莫扎特《长笛与竖琴协奏曲》、《单簧管协奏曲》。三位演奏家和指挥都是法国人，协奏乐团也是法国乐团，不但演奏技艺惊人，而且带着浓郁的浪漫迷人气质，加上莫扎特作品特有的、无与伦比的悦耳旋律，使这张专辑老少咸宜、人听人爱。 《C大调长笛与竖琴协奏曲》K299，作于1778年4月。此曲是莫扎特应驻伦敦的法国大使济尼公爵及其女儿之邀而创作，让公爵父女在公爵女儿结婚庆典上共同演奏，旨在表达其父女的感情良好。此曲是一部祝贺用曲，既典雅又具有生动的表情。这部协奏曲既是长笛与竖琴完美绝伦的组合又是二重协奏曲题材的典型样板之一，时至今日它仍然是长笛和竖琴曲目中的佳作。它实际上是二重奏，是两个富有表现力的独特的乐器的相互倾诉和与交响乐队的倾诉。 《A大调单簧管协奏曲》K622，作于1791年。莫扎特对单簧管的喜爱是他的音乐气质的一个重要方面，他第一次听到曼海姆乐队中的单簧管时，只有七岁，当时作为音乐神童在巡回演出。后来，他在伦敦，在巴黎，在重访曼海姆时，一再听到单簧管。单簧管引起的美感的声音，它那灵敏的力度层次，彩虹般的音色幅度，从近乎小号般灿烂的高音到最低音区（所谓的夏卢莫音区）的浓厚音色，使他着迷。在他短短一生的最后几年，他在维也纳同单簧管大师安东-施塔德勒（Anton Stadler,1753－1812，皇室宫廷乐队演奏员，和莫扎特一样，是个共济会员）的友谊使莫扎特对单簧管已很出色的掌握更加深了一步。

这张专辑收录了意大利四重奏团演奏的舒伯特《晚期四首弦乐四重奏》。意大利四重奏团在技巧上、音色上都第一流的表现，把名噪一时的阿玛迪斯弦乐四重奏团的录音打得溃不成军。《企鹅唱片指南》评价三星带花，特别指出意大利四重奏团演奏的慢板简直太棒了。 《c小调第十二弦乐四重奏》D703，作于1820年，其实仅一个乐章，所以称作《四重奏片断》。这一个乐章为很快的快板，C小调，奏鸣曲式。以决定全曲性格震音的第一主题导入开始，第二主题为降A大调，下移大三度，与第一主题形成对照。第二主题移到降D大调，经高八度等反复4次，形成长大的发展性小结尾。发展部以降A大调开始，发展方法承续了呈示部小结尾的形态。再现部以复归于降B大调的第二主题始，再一次强调呈示部小结尾的发展，以第一主题形成尾声。 《a小调第十三弦乐四重奏》D804，标志着舒伯特进入了晚期四重奏创作阶段。这首作品在第二乐章引用了舒伯特的戏剧配乐《罗莎蒙德公主》的旋律，因此也称为《罗莎蒙德四重奏》。这部作品曲风典雅，情感细腻，在深邃而恬静的旋律中隐伏着忧郁和激动的情绪。那种稍纵即逝的美感令人着迷，成为舒伯特后期创作的杰作之一。 《d小调第十四弦乐四重奏》D810，创作于1824年，是舒伯特晚期弦乐四重奏中的杰作。由于其第二乐章采用了舒伯特创作于1817年的歌曲《死神与少女》的旋律，故这首四重奏也称为《死神与少女》。这首四重奏在内容上虽然与同名歌曲无对应联系，但其描绘的痛苦、恐惧、激情和抗争等音乐形象多少也反映了标题所表明的含义。作品以戏剧化的旋律和完美的创作技巧成为弦乐四重奏体裁中的名篇，并多次被电影和电视等其它艺术形式所引用。 《G大调第十五弦乐四重奏》D887，作于1826年。

这张专辑是钢琴家布赫宾德与哈农库特指挥的阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团合作，演奏勃拉姆斯的两部钢琴协奏曲。这是1998-1999年在阿姆斯特丹的现场演奏录音。布赫宾德的演奏追求简单的线条、不加雕琢的简约，展现了德奥音乐的正统诠释风格，哈农库特曾对他说：“你演奏的勃拉姆斯钢琴协奏曲有我心目中最理想的声音。”通过这版演奏录音，布赫宾德的演奏功力受到全世界乐迷的肯定。 《d小调第一钢琴协奏曲》作品15，完成于1858年。起初是一首双钢琴变奏曲，之后有意改写成交响曲，最后却成为一首钢琴协奏曲。由于勃拉姆斯本人是一位优秀的钢琴家，同时又和天才女钢琴家克拉拉·舒曼相互商讨才写出这首协奏曲，所以此曲要求有相当高深的钢琴弹奏技巧。它以宏伟的构思和史诗般的概括性，反映着波涛澎湃的、憧憬式的遐想。 《降B大调第二钢琴协奏曲》作品83，作于1881年。此曲具有勃拉姆斯所独有的沉着与厚重，同时又有他明朗、温柔的另一面。1878年春，勃拉姆斯到意大利旅行，这一南欧古国的风土人情给作者留下了极为深刻的印象，由此勃拉姆斯开始构思这首乐曲。1881年三月，作者再度访问意大利，这一次彻底唤起了他的灵感，于是回国后立刻伏案疾书，当年夏天便完成了此曲。实际上，此曲中的意大利风格并不明显，但无疑是作者真实情感的流露，堪称勃拉姆斯的代表作品之一。

这张专辑是马舒尔指挥莱比锡格万特豪斯管弦乐团（布商大厦管弦乐团），演奏贝多芬《第九交响曲》。马舒尔的指挥十分严谨，似乎极少受到20世纪“酒神化”的音乐诠释的影响。在他的手下，贝多芬听来庄严质朴，最小的分节奏都精准得一丝不苟。贝多芬《第九交响曲》形似“太初浑沌”的开头，在马舒尔的指挥下紧张而清晰，有着明确的形态。而在乐队音响方面，马舒尔浑厚、洗练的德国味更仿佛让人直接想象出门德尔松当年的风姿。 《d小调第九交响曲“合唱”》作品125，作于1819至1824年间。因为此曲第四乐章加入了大型合唱，故后人称之为“合唱交响曲”。这是贝多芬音乐创作生涯的最高峰和总结。该作品于1824年5月7日在维也纳首演，即获得巨大的成功，雷鸣般的掌声竟达五次之多。这部交响乐构思广阔、思想深刻、形象丰富多样，它扩大了交响乐的规模和范围，超出了当时的体裁和规范，变成由交响乐队、合唱队和独唱、重唱所表演的一部宏伟而充满哲理性和英雄性的壮丽颂歌。作者通过这部作品表达了人类寻求自由的斗争意志，并坚信这个斗争最后一定以人类的胜利而告终，人类必将获得欢乐和团结友爱。 这部作品第四乐章的合唱部分是以德国著名诗人席勒的《欢乐颂》为歌词而谱曲的，也是该作品中最为著名的主题。从作品的酝酿到完成，第九交响曲倾尽了贝多芬数十年的心血，是其音乐生涯的登峰造极之作。全曲从头至尾的演奏时间至少需要一个小时以上，但并无任何冗长拖沓之感。

Rag阿龙将脑海中鲜明的故事一页页翻开，经历一幕幕爱人与现实的拉锯，往事经过沉淀再写成一首歌，重播著生命的轨迹，逃不了的每个人都在穿越时空的长廊，在扭曲的虫洞里，快与慢的决定权并不是线型时间的长短，而是取决于对往日时光的在乎轻重。 回忆像是漫步到老地方，看看一切有什么变化，或是让自己练习干脆的仪式；极致的深情可以放手，亲手把爱放到空中，是一颗红色的气球，慢慢隐没在蓝天里，缘份如此，便会坦然接受。 琴声弹奏著梦境，衬著浓烈而化不开的身影，力竭的一问一答，说遗憾倒是美化了那段亦步亦趋却始终没有前进的感情，相逢数次，离别数次，命运大概真的给过机会吧，若再回到交叉口，宁可再走一趟同样的路，至少能相识相知，深刻爱过那段，坚决不换。

这张专辑收录了玛莉亚·皮蕾丝的演奏录音，包括巴赫、舒曼、舒伯特、肖邦、莫扎特的钢琴独奏作品。在20世纪那些伟大而具有影响力的女性键盘家里面，葡萄牙籍钢琴家玛莉亚·皮蕾丝占据了一个特别的地位。多年来，她不仅是祖国少数享有世界名声的人物，也在职业生涯的各个阶段，成功地建立一种超越国界的艺术性，以公众生活中的女性这样的议题挑战那些对音乐社会学兴致淡薄的音乐爱好者，换言之，皮蕾丝从来就不是一个“随意”的艺术家，她总是表达出自己的思想、总是明白或测试自己的极限，并反映在她的艺术或各种活动上，精确度上是强健的、行为上是大胆的、决策上是毅然的她，一直追求着将她极为个人的音乐、实作的眼光转化为声音能量的方法。在她职业生涯早期，其录音中晶莹剔透的琴音和充满生气的速度令闻者不禁竖耳倾听：其触键明确而有力，分句清新而致密，她给人的印象是擅长于“纯净”美学的年轻艺术家。她录制了莫扎特所有的钢琴奏鸣曲和协奏曲、一些巴赫的协奏曲、一系列舒伯特、舒曼和肖邦的作品（包含全部的两首钢琴协奏曲、以李帕第著名的排列顺序演奏的十四首圆舞曲）。

这张专辑是小提琴家薇尔德·弗朗与爱文德·加尔伯格·詹森指挥的丹麦国立交响乐团合作，演奏尼尔森、柴科夫斯基《小提琴协奏曲》。这是薇尔德·弗朗的第三张个人专辑，延续前两张专辑侧重北欧曲目探索的脚步，这张专辑她将目光移往更重量级的另一位北欧作曲家柴科夫斯基，并以更具现代感的丹麦作曲家尼尔森的《小提琴协奏曲》搭配。虽然两人的曲风常让人觉得一个是在十九世纪、另一个是二十世纪，但其实，柴科夫斯基也只比尼尔森早二十五年诞生，较年轻的尼尔森出生于1865年，前半生其实都是属于十九世纪作曲家。 身为德国小提琴天后慕特钦点的继承人，动用她的慕特基金会让弗朗留在德国求学，并经常私下指点她，弗朗可以说尽得当代名家的真传。她在汉堡高等音乐院的老师是Kolja Blacher，布拉赫本人虽是德国人，但在十五岁后就赴茱莉亚音乐院拜在狄蕾门下，返欧后又到萨尔兹堡拜在Sandor Vegh门下，这让他的小提琴结合了美国－奥地利两派之长，而再加上慕特的指导，弗朗的提琴中可以听到兼容并蓄的特色。而这点尤其在她的柴可夫斯基中能听出来，她弓法的灵动性和落弓的那种豪放力道，以及带着一丝任性的鼻音，特别适合这部协奏曲的惯用语法。而且她在这版柴科夫斯基演奏中，末乐章最后的尾奏前，更是拉起如火般的快速热情，尽扫任何先前对她以二十六岁挑战这部名作是否能够胜任的疑虑。 一直自认音乐基因里对北欧音乐有强烈认同的弗朗，想必在与慕特等德国提琴家接触时，也一再被肯定她这个直觉的正确性，更因此加强了她对自己诠释北欧曲目的自信，弗朗拉奏的尼尔森同样得利于她琴弓运用的那种灵动性和多层次掌握，再加上她非常柔美抒情的琴音，以及对于此曲中很难掌握的旋律歌唱性和断句处理，她的这份尼尔森，来得比前人的录音更为隽永而且深刻。