勃拉姆斯《第一钢琴三重奏、四重奏》
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勃拉姆斯《第一钢琴三重奏、四重奏》

这张专辑是钢琴家Jasminka Stancul与小提琴家Werner Hink、大提琴家Fritz Dolezal、中提琴家Hans Peter Ochsenhofer合作,演奏勃拉姆斯《第一钢琴三重奏》、《第一钢琴四重奏》。 《B大调第一钢琴三重奏》作品8号,作于1854年。这是勃拉姆斯发表的第一部室内乐作品。大约三十四年之后,勃拉姆斯的出版商请他修订部分早期作品,其中包括这部三重奏。勃拉姆斯允许作品的两个版本同时存在,甚至建议同时推销两个版本。此曲旋律非常朴实优美、内涵丰富,可形容为“彩虹飞架、彩蝶飞舞、夜莺歌唱”。钢琴、小提琴和大提琴之间的对话悠闲动人,每次聆听都会被深深的感动。 《g小调第一钢琴四重奏》作品25,完成于1861年。此曲属于勃拉姆斯中期的作品,当时勃拉姆斯正在德托莫尔特宫廷乐团中任职。经过与宫廷乐团乐手们的交流,几易其稿,于1861年送交他的朋友,舒曼的妻子克拉拉·舒曼审评,之后又将稿件交给他的挚友,小提琴家约阿希姆审评。克拉拉与约阿希姆都提出了善意的意见,一个月后,勃拉姆斯修改好作品,并进行了首演。
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勃拉姆斯《协奏曲、变奏曲、匈牙利舞曲》
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这张专辑是俄罗斯钢琴家鲍里斯·别列佐夫斯基与德米特里·利斯指挥的俄罗斯乌拉尔爱乐乐团合作,演奏勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》,附带由别列佐夫斯基独奏的《帕格尼尼主题变奏曲》、三首《匈牙利舞曲》。 《降B大调第二钢琴协奏曲》作品83,作于1881年。此曲具有勃拉姆斯所独有的沉着与厚重,同时又有他明朗、温柔的另一面。1878年春,勃拉姆斯到意大利旅行,这一南欧古国的风土人情给作者留下了极为深刻的印象,由此勃拉姆斯开始构思这首乐曲。1881年三月,作者再度访问意大利,这一次彻底唤起了他的灵感,于是回国后立刻伏案疾书,当年夏天便完成了此曲。实际上,此曲中的意大利风格并不明显,但无疑是作者真实情感的流露,堪称勃拉姆斯的代表作品之一。 《帕格尼尼主题变奏曲》作品35,完成于1863年。是勃拉姆斯根据帕格尼尼写给小提琴的《第24号随想曲》加以变奏写成的二十八首钢琴变奏曲独奏作品。此曲与勃拉姆斯的其他变奏曲多半是在小范围的沙龙里演奏不同,是完全作为音乐厅的音乐会之用,演奏效果辉煌,是一首炫技性作品。共28段变奏,此曲被视为挑战李斯特的炫技之作,除了高难的炫技演奏外,依然有着勃拉姆斯式的伤感情怀。勃拉姆斯喜欢变奏曲,这也是他倾向于古典形式的证据。 《g小调第一号匈牙利舞曲》约作于1869年前,二十一首钢琴四手联弹曲《匈牙利舞曲》中的第一首。此曲的钢琴独奏改编版,曾是钢琴家克拉拉·舒曼重要的音乐会演奏曲目之一。
查尔斯·马克拉斯《莫扎特·交响曲全集》
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这套合辑是查尔斯·马克拉斯爵士与布拉格室内乐团合作,演奏莫扎特创作的所有交响曲。这一系列的录音开始于1986年,是由查尔斯·马克拉斯爵士与一些最著名的莫扎特研究学者,经过多年的探索,了解当时管弦乐队的大小和乐手的位置、乐段反复的运用、乐句清晰度和拍子。而布拉格室内乐团演奏莫扎特作品的传统也源远流长,可以追溯到200年前。
李赫特《钢琴独奏录音辑》
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这套合辑收录了钢琴家李赫特的多张钢琴独奏唱片。虽然李赫特通常避免成为一个“完美主义者”,但这个系列的作品和作曲家的范围广泛而丰富。李赫特不喜欢在录音棚演奏,但合辑中大部分的录音资料,包括穆索尔斯基《图画展览会》、李斯特《b小调奏鸣曲》、韦伯《d小调奏鸣曲》、德彪西《Estampes》、斯克里亚宾《第五奏鸣曲》和舒曼《C大调幻想曲》,拉赫玛尼诺夫《前奏曲》、普罗科菲耶夫《第八奏鸣曲》以及肖斯塔科维奇的六首《前奏曲和赋格曲》仍然是经典的录音室录音。 从1956年到1992年,这套合辑还展示了李赫特从难以捉摸的激情青年到朴素的键盘老手的演变过程。如果李赫特对晚期巴赫和莫扎特作品的“素简”式诠释是一种后天的品味,那么我们就无法否认这位钢琴家的专注和迷人的演奏是多么引人入胜。以前错过这些唱片的李赫特粉丝会发现这套合辑是真正的性价比逆天。
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埃德温·菲舍尔《莫扎特钢琴协奏曲》
埃德温·菲舍尔《莫扎特钢琴协奏曲》
这张3CD专辑是钢琴家埃德温·菲舍尔1933-1947年间的录音室录音全集,他与多支乐团合作,演奏莫扎特的五部《钢琴协奏曲》、《回旋曲》、《小步舞曲》、《幻想曲》、《浪漫曲》、《第10、11钢琴奏鸣曲》;海顿《D大调协奏曲》。埃德温·菲舍尔并不是一位手指技巧过硬、手指犹如机器般精确完美的钢琴家,也没有所罗门那种晶莹优美的音色。既不是技巧大师、也不是音色大师,那他的名望是建筑在什么之上的呢?我觉得是一种对音乐表情、气氛、情境的准确理解、表达,有一种类似人声叙说般的合理分句和生动“语气”——在富特文格勒的指挥艺术中,这也是很突出的一个特点。当我说到“类似人声”,并不是说类似人声歌唱的“优美歌唱性”(这也是一些演奏家的特长),而是指类似人声“宣叙”“朗诵”的语气。乐句的呼吸停顿、抑扬起伏,都有着合乎作品内容需要的语气,因此能借此塑造出作品的氛围、情境、艺术意境。所以聆听他的演奏(包括聆听施纳贝尔的演奏、富特文格勒的指挥等),要注意的是他如何塑造乐句。不要去特别关注那些技术细节,而要去注意大的乐句、大线条的语气和起伏。 埃德温·菲舍尔最好状态的录音,是1930年代。尽管他的硬技巧欠佳,但在某些情况下,他的发音之美几乎无人能及,展现了自由速度和音色变化的完美结合,演奏既表现出那种至深至高的探索,又完全不显得沉重。莫扎特的作品也是埃德温·菲舍尔所擅长的,他曾被描述为“为演奏莫扎特而生的钢琴家”,这3张CD中的精彩录音就证明了这一点。
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20世纪伟大指挥家《查尔斯·明希》
20世纪伟大指挥家《查尔斯·明希》
这张专辑是法国指挥家查尔斯·明希的录音精选辑。参与演奏的乐团:波士顿交响乐团、新英格兰音乐学校合唱团、巴黎音乐学院管弦乐团、法国国家广播乐团。 查尔斯·明希(Charles Munch,1891-1968)法国指挥家,20世纪世界重要的指挥大师之一。明希是一位风格异常鲜明的指挥家,他的指挥风格是明快热情而又自然舒展,一般来说,他喜欢运用较快的速度和鲜明的力度对比,在指挥法国作品时,他十分善于把握乐曲的特色和尺度。 在指挥柏辽兹的作品时,明希能够表现出惊人的宏大气势和绚丽的音响色彩,而在指挥拉威尔的作品时, 他又能够赋予作品一种质朴的情调及清新的气息,在处理德彪西的作品时,他也能够极好地控制乐曲织体层次的变化,使其达到一种雅致的、耐人寻味的意境。 明希不但善于指挥法国作品,对德奥体系作曲家的作品,他也有着十分出色的演释能力,但他与纯德奥体系的指挥家之间仍有着许多不同,与他们相比,明希在德奥作品所特有的庄重稳健的基础上,增加了更多的热情及活力,因此,在德奥体系作曲家的作品中,他更加适合于演释像门德尔松这一类作曲家的作品。 明希是一个最善于挖掘和发挥管弦乐色彩的指挥大师,他对于管弦乐队的音色调配和力度控制,有着极其特殊的天赋和能力。小泽征尔在听完他所指挥演奏的柏辽兹的《罗马狂欢节序曲》之后,曾经被他那出神入化的管弦乐色彩控制能力感动得激动不已,他曾回忆到:“我真不知这位老先生是从什么地方拨弄出来的那样水粼粼的声音,这种将柏辽兹的音乐色彩精雕细磨得闪闪发光的技艺,使我的浑身都激动了起来,我实在没有想到,一首乐曲在经过一个高明的指挥家处理以后,竟会达到如此惊人的地步。”
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奥黛丽·维古鲁《巴赫、贝多芬·如同幻想曲
奥黛丽·维古鲁《巴赫、贝多芬·如同幻想曲
这张专辑是钢琴家奥黛丽·维古鲁演奏贝多芬《第13、31钢琴奏鸣曲》、巴赫《幻想曲与赋格》。 贝多芬《降E大调第十三钢琴奏鸣曲》作品27-1,作于1800―1801年。此曲是欧洲音乐中期时代的重要作品之一。贝多芬亲自命名为“幻想曲”,并指出他如此命名是为了使奏鸣曲能在传统曲式中获得自由。这首奏鸣曲样式在当时极为新颖,第一乐章就打破了常规的奏鸣曲写作模式,采用了极富个性的自由形式;第二乐章无处不显示出舒伯特即兴曲的风格韵律,可见贝多芬多么想突破传统模式,作品中突出的对照性背后都能找到潜藏的诸多联系。贝多芬的钢琴奏鸣曲中不按传统形式来创作第一乐章的,并非只有这一部作品。此曲写作于贝多芬为耳疾最感烦恼与痛苦的时期,所以作品风格并非如标题“如同幻想曲”那样浪漫,曲中多出地方隐含的是克服逆境时的坚强意志,这一点从曲中向终曲跃进的气势就可以表明。这也一定程度的说明,此时的贝多芬在创作上更多的是由内在扩充来支配作品走向。 《降A大调第三十一钢琴奏鸣曲》作品110,创作于1821年。此时,贝多芬已经完全失聪。该曲风格深沉,情感深厚、凝重,同时又充满矛盾的对立:痛苦与希望、明朗与阴霾、动摇与坚定。包含了贝多芬暮年所经历的烦恼、痛苦、忧虑和绝望,以及他为克服这一切苦难所做的艰难挣扎。钢琴演奏家肯普夫认为,这是贝多芬的自白曲。 乐曲以优美雅致的旋律奏响第一乐章,琶音如同梦幻; 接下来仅有两分钟时长的第二乐章,展现了贝多芬不屈的斗士形象; 在第三乐章中,贝多芬以赋格和柔版展现了作曲家古典与浪漫两种创作风格的结合。 巴赫为古钢琴所作的《a小调幻想曲与赋格》BWV 904 ,约于1725年出版。a小调,2/2拍,赋格为四声部。 《c小凋幻想曲与赋格》BWV 906,作于1738年。
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